Gistor

Κεραμική

Οι προηγούμενες απόπειρες στην εικονιστική ζωγραφική είχαν ουσιαστικά περιοριστεί σε μεμονωμένες ανδρικές ή γυναικείες μορφές, μοναχικά ζώα ή πτηνά, αδρανή και συνήθως κρυμμένα σε μικρά αφανή διάχωρα. Μάλλον ξαφνικά, γύρω στο 770 π.Χ., αρχίζουν να εμφανίζονται πιο φιλόδοξα θέματα. Ένας μνημειακός κρατήρας, που φέρει δευτερεύουσα διακόσμηση του ΜΓ ΙΙ ρυθμού ακόμη, έχει στην κύρια μετόπη του μια νεκρική πρόθεσιν, όπου ο νεκρός άνδρας είναι ξαπλωμένος στη νεκροφόρα, περικυκλωμένος από θρηνωδούς, ενώ σε μια κατώτερη ζώνη εκτυλίσσεται μια ναυμαχία με πολεμιστές που μονομαχούν στο κατάστρωμα του πλοίου. Παρόμοιοι μεμονωμένου μονομάχοι απεικονίζονται στα πόδια ενός αποσπασματικού τριποδικού υποστάτου, ενώ μια μικρογραφική ναυμαχία συμπιέζεται με αριστοτεχνικό τρόπο στις δύο όψεις ενός μικρού σκύφου από έναν ΜΓ ΙΙ τάφο της Ελευσίνας.

Μετά τα πρωτοποριακά αυτά έργα ακολουθεί σύντομα η ανάδειξη του ζωγράφου του Διπύλου, ο οποίος επινόησε τον ύστερο γεωμετρικό ρυθμό. Οι κυριότερες προσπάθειές του αφορούσαν το πλάσιμο και τη διακόσμηση μνημειακών αγγείων, που επρόκειτο να στηθούν επάνω στους τάφους της αριστοκρατικής πελατείας του. Φαίνεται πως τα αγγεία αυτά είχαν μεγάλη ζήτηση κατά τη διάρκεια της καριέρας του. Γνωρίζουμε τουλάχιστον 35 (αρκετά, βέβαια, από μικρά θραύσματα) επιτύμβια αγγεία της ΥΓ Ι, από τα οποία, 21 κατασκευάστηκαν από τον ζωγράφου του Διπύλου ή από το εργαστήριό του. Τα γιγάντια αυτά αγγεία, που ξεπερνούν κατά πολύ το 1 μ. σε ύψος, είναι οι τελευταίοι εκπρόσωποι δύο σχημάτων που προτιμήθηκαν για πολύν καιρό στην Αττική: του επιγάστριου αμφορέα για τις γυναικείες ταφές και του υψίποδα κρατήρα για τις ανδρικές. Όλα τα αγγεία φέρουν παραστάσεις θρήνου γύρω από τη νεκρική κλίνη, και οι κρατήρες παρουσιάζουν επιπλέον πομπές με άρματα, σειρές πολεμιστών και, κατά την περίοδο ακμής του εργαστηρίου στην ΥΓ Ια (περ. 760-750), σκηνές μάχης στην ξηρά και στη θάλασσα.

Η ξαφνική αυτή έκρηξη της εικονιστικής ζωγραφικής είναι πραγματικά αξιοθαύμαστη, γιατί μεσολάβησαν τέσσερις αιώνες με σχεδόν παντελή απουσία οποιασδήποτε μορφής παραστατικής τέχνης. Υπολογίζοντας με βάση τα σωζόμενα θραύσματα σε κάθε ακέραιο κρατήρα με μάχες του εργαστηρίου του Διπύλου, θα έπρεπε να υπήρχαν πολύ περισσότερες από εκατό μορφές. Ως την εποχή του αγγείου Φρανσουά και των μελανόμορφων παραστάσεων του πρώιμου 6ου αι., οι αγγειογράφοι δεν προσπάθησαν ποτέ ξανά να δημιουργήσουν παραστάσεις τόσο μεγάλης κλίμακας.

Ο κρατήρας Α517 είναι από τους μεγαλύτερους που σώζονται, σε αποσπασματική έστω κατάσταση, και φανερώνει την προσωπική τεχνοτροπία του ζωγράφου του Διπύλου. Στην κύρια σκηνή της Α όψης (η πίσω δεν σώζεται) απεικονίζεται η πρόθεσις ενός ευγενούς με συνοδεία αρμάτων και πεζών πολεμιστών σε πομπή, που συνεχίζεται και στην κατώτερη ζώνη. Κάτω από τη σωζόμενη λαβή απεικονίζεται ένα πολεμικό πλοίο με τους κωπηλάτες του. Ομάδες θρηνωδών τραβούν τα μαλλιά τους γύρω από το νεκρικό κρεβάτι. Οι μορφές αυτές ζωγραφίστηκαν βέβαια σε διαφορετικά επίπεδα, αλλά η τοποθέτησή τους σε σχέση με το φέρετρο έχει αποδοθεί με την "οπτική των πτηνών". Κάθε μεμονωμένη μορφή εξάλλου συνδυάζει δύο διαφορετικές οπτικές γωνίες, με τρόπο ώστε κάθε μέλος της να είναι ορατό: το στήθος και τα χέρια εικονίζονται κατ' ενώπιον, το κεφάλι και το κάτω μέρος του σώματος σε προφίλ. Η ίδια επιθυμία για διαύγεια, που δεν θέλει να αφήσει τίποτα στη φαντασία του θεατή, φαίνεται στις ομάδες των αρμάτων με την προσεκτική δήλωση και των οκτώ ποδιών και των δύο τροχών, τον ένα δίπλα στον άλλο. Το αβακωτό σάβανο πάνω στο φέρετρο έχει τραβηχτεί προς τα πίσω για να αφήσει ορατό το σώμα. Ο απρόσωπος τρόπος των μορφών δυσκολεύει συχνά των διαχωρισμό του φύλλου των θρηνωδών, αλλά ο ζωγράφος φρόντισε τουλάχιστον να διευκρινίσει το φύλλο του νεκρού, σε σύγκριση, για παράδειγμα, με την πρόθεσιν του γνωστού αμφορέα αρ. 804 της Αθήνας, όπου η νεκρή κυρία φορά μακρύ ένδυμα.

Η τεταμένη και στατική αυτή σκηνή βρίσκει τον δυναμικό αντίποδά της στο όστρακο του κρατήρα Α 519, που ζωγραφίστηκε από έναν πολύ στενό συνεργάτη του ζωγράφου του Διπύλου. Τα όστρακα προέρχονται μάλλον από την πίσω όψη του κρατήρα, που θα είχε πρόθεσιν στην κύρια πλευρά. Στην ανώτερη ζώνη διεξάγεται μια σκληρή χερσαία μάχη με τα θύματα αριστερά, τρεις ομάδες μαχομένων στη συνέχεια, με αποκορύφωμα έναν μεγαλόσωμο πολεμιστή, που πέφτει από το άρμα του κρατώντας την οκτώσχημη ασπίδα που ονομάζουμε "τύπου Διπύλου". Οι συμπολεμιστές του στην κατώτερη ζώνη τρέχουν με το ένα πόδι στον αέρα, για να τον σώσουν, ενώ ανάμεσά τους παχουλά σαρκοφάγα πουλιά περιμένουν με αγωνία το αποτέλεσμα, και πίσω τους διεξάγεται μια ακόμη μάχη, στην οποία παίρνει μέρος και ένα ζεύγος Σιαμαίων διδύμων. Η καθαρότητα είναι και πάλι αξιοσημείωτη. Η τεχνική της σκιαγραφίας απαιτεί να μην επικαλύπτονται οι μορφές και έτσι τα νεκρά σώματα φαίνονται σαν να αιωρούνται, ενώ για το αριστερό άκρο της κάτω ζώνης είμαστε μάλλον σίγουροι ότι πράγματι εννοούνται Σιαμαίοι και όχι δύο πολεμιστές πολύ κοντά μεταξύ τους.

Οι ίδιες μορφές διαφοροποιούνται μεταξύ τους με απλά, γενικά χαρακτηριστικά: ο θάνατος δηλώνεται με τους λυγισμένους καρπούς και τα τεντωμένα δάχτυλα (πάνω αριστερά) ή με ένα μεγάλο απλανές μάτι (πάνω δεξιά). Τα στρατεύματα των επιζώντων πολεμιστών ξεχωρίζουν ανάλογα με τον εξοπλισμό τους: άνδρες με τετράγωνες ασπίδες εναντίον εκείνων με ασπίδες τύπου Διπύλου ή άλλων χωρίς ασπίδα. Το κυριότερο απ' όλα, τα χέρια των ανθρώπων σχεδιάζονται πάντα με ακρίβεια, ώστε να αναγνωρίζουμε αμέσως την ασχολία και την αποστολή του κάθε προσώπου. Η βαθύτερη ωστόσο ανατομία του κάθε ατόμου που ζωγραφίζεται σ' αυτό το εργαστήριο - που μπορεί να είναι πολεμιστής, τοξότης, κωπηλάτης, ηνίοχος ή θρηνωδός - προσαρμόζεται σταθερά στο αυστηρό αρχέτυπο που καθιέρωσε ο ίδιος ο ζωγράφος του Διπύλου και το οποίο διαφέρει τελείως από οποιονδήποτε προηγούμενο πειραματισμό. Οι μορφές έχουν υπερφυσικά ψηλό ανάστημα, οι καμπύλες είναι μειωμένες στο ελάχιστο και το στήθος αποδίδεται μετωπικά, σαν ένα ραδινό ισοσκελές τρίγωνο, οι πλευρές του οποίου σχηματίζονται από τους βραχίονες των θρηνωδών. Εξίσου χαρακτηριστικά είναι και τα άλογα με τους ψηλούς λαιμούς, την καλαίσθητη διπλή καμπυλότητα στους ώμους και την έντονη προεξοχή των πίσω ποδιών.

Το εικονιστικό ρεπερτόριο του εργαστηρίου αυτού συμπληρώνουν στενές ζωοφόροι με ελάφια που βόσκουν και γονατιστούς αίγαγρους με έντονο βλέμμα και με καθαρά διακοσμητική λειτουργία, καθώς το κάθε ζώο επαναλαμβάνεται στην ίδια απαράλλαχτη στάση. Στην περίπτωση αυτή έχουμε μία από τς λίγες ιδέες που η γεωμετρική εικονιστική ζωγραφική δανείστηκε σίγουρα από την Εγγύς Ανατολή, είτε άμεσα, από τα ελεφαντοστέινα ανάγλυφα της ανατολικής Μεσογείου, είτε ίσως έμμεσα, μέσω των σύγχρονων αττικών διαδημάτων. Ο ζωγράφος του Διπύλου υιοθέτησε τη ζωοφόρο με ζώα και διαμόρφωσε μια παράδοση, την οποία θα εκμεταλλευτούν στο έπακρο οι αγγειογράφοι κατά τους δύο επόμενους αιώνες.

Ο ζωγράφος ήταν καινοτόμος όχι μόνο στον σχεδιασμό των μορφών του αλλά και στον χειρισμό των γραμμικών του κοσμημάτων. Η γεωμετρική διακόσμηση γινόταν όλο και πιο περίπλοκη ήδη από το 800 π.Χ., αλλά ως το τέλος της ΜΓ ΙΙ μεγάλο τμήμα της επιφανείας του αγγείου καλύπτεται ακόμη με το σύνηθες μαύρο γάνωμα. Τώρα ο ζωγράφος του Διπύλου αναπτύσσει νέα συνθετικά σχήματα, καλύπτοντας σχεδόν ολόκληρο το αγγείο με έναν συνεχή διακοσμητικό ιστό, χωρίς ωστόσο να συσκοτίζει με τον τρόπο αυτό το υποκείμενο σχήμα του αγγείου . Έτσι οι τρεις εστιακές περιοχές ενός μεγάλου κλειστού αγγείου (η κοιλιά, ο ώμος και το κέντρο του λαιμού) τονίζονται εξίσου αποτελεσματικά όπως και στο παρελθόν, είτε με εικονιστικές παραστάσεις είτε με γραμμικά σχέδια πολύ πιο συμπαγή από οτιδήποτε έχουμε συναντήσει μέχρι τώρα: μεγάλοι σύνθετοι μαίανδροι ή ρόμβοι, που μοιάζουν σαν μοτίβα από περίτεχνες ταπισερί. Μια τρίτη δυνατότητα ήταν ο κάθετος χωρισμός του κύριου πεδίου σε τετράγωνα διάχωρα, τα οποία θυμίζουν τις μετόπες του δωρικού ναού και συχνά εναλλάσσονται με στενά "τρίγλυφα". Το εργαστήριο του Διπύλου χρησιμοποιεί σποραδικά τη λύση αυτή, ενώ αλλού έγινε εξαιρετικά δημοφιλής και αποτέλεσε ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία του αττικού ΥΓ ρυθμού, μαζί με την πρακτική της ολοκληρωτικής κάλυψης του αγγείου με διακόσμηση.

Ο ζωγράφος του Διπύλου ήταν πρωτοπόρος και στην επινόηση μικρών μοτίβων, κατάλληλων για να γεμίζουν τα κενά διαστήματα των εικονιστικών παραστάσεων. Τα παραπληρωματικά αυτά κοσμήματα επιτυγχάνουν το αρμονικό δέσιμο των μορφών με τα γεωμετρικά σχέδια που τις περιβάλλουν και μειώνουν την αντίθεση ανάμεσα στη έντονη σκιαγραφία και στα πι απαλά γραμμικά κοσμήματα.

Ο ζωγράφος του Διπύλου και οι συνεργάτες του επινόησαν επίσης αρκετά νέα ΥΓ σχήματα. Από το χέρι του ζωγράφου προέρχεται μια γιγάντια οινοχόη με ψηλό κατακόρυφο λαιμό και μια μεγάλη πρόχους με στρογγυλό στόμιο. Οι μικρότερες καινοτομίες του εργαστηρίου περιλαμβάνουν ένα κύπελλο με ψηλές λαβές και ένα είδος σκύφου-πυξίδας με ψηλό χείλος και πώμα, το οποίο εκτόπισε σταδιακά την επίπεδη πυξίδα, λίγο μετά το τέλος της ΥΓ Ι.

Η ανάπτυξη της εικονιστικής ζωγραφικής ευνόησε την ανάδειξη της προσωπικότητας ενός Αθηναίου αγγειογράφου, με τρόπο πολύ πιο σαφή από ό,τι στο παρελθόν. Ο ζωγράφος του Hirschfeld έχει τις περισσότερες ίσως ιδιομορφίες από όλους τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της γενιάς αυτής. Η καριέρα του συμπίπτει χρονικά με την οψιμότερη και λιγότερη εμπνευσμένη παραγωγή του εργαστηρίου του Διπύλου (ΥΓ Ιβ, περ. 750-735 π.Χ.) από το οποίο δανείστηκε μερικές ελάσσονες λεπτομέρειες στη γραμμική διακόσμηση, ενώ ο τρόπος που σχεδιάζει τις μορφές είναι εντελώς διαφορετικός. Και αυτός προμήθευε μνημειακά αγγεία στους ευγενείς, σε εποχή που δεν ήταν πλέον στη μόδα οι πολεμικές σκηνές αλλά μόνο τα νεκρικά θέματα. Γνωρίζουμε επτά επιτύμβια αγγεία, έναν αμφορέα και έξι κρατήρες, από το χέρι του ή από το εργαστήριό του.

Ένα καλό παράδειγμα της τεχνοτροπίας του είναι ο σχεδόν ακέραιος κρατήρας αρ. 990 στην Αθήνα, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά από τον μελετητή που έδωσε και τ' όνομά του στον ζωγράφο. Αξιοσημείωτες είναι οι ανθρώπινες μορφές του με τις ραμφόσχημες μύτες, τα μάτια που αφήνονται στο χρώμα του πηλού με μια κουκκίδα στο κέντρο, και το αφύσικο ορθογώνιο σχήμα που δημιουργείται από τα χέρια των θρηνωδών. Οι γλουτοί εικονίζονται μετωπικά, κάνοντας τα πόδια να φαίνονται στραβά, και οι γυναίκες που ξεχωρίζουν από σχηματοποιημένα στήθη τους, που εικονίζονται σε προφίλ. Τα άλογά του είναι αλύγιστα και δύσκαμπτα, με υπερβολικά μακριές κνήμες, μικροκαμωμένους γλουτούς και μουσούδες που μοιάζουν με χωνιά. Οι ρόδες των αρμάτων αποχωρίζονται από τον δίφρο και αιωρούνται στο κενό. Τα παραπληρωματικά του μοτίβα περιορίζονται μονότονα σε στιγμές, στήλες από ενάλληλες γωνίες και κοκκιδωτούς ρόδακες. Σε άλλα αγγεία του εργαστηρίου του βλέπουμε εξίσου ιδιόμορφους αίγαγρους, γονατισμένους ή όρθιους, που πάντοτε κοιτούν μπροστά με μεγάλα απορημένα μάτια.

Υπάρχουν επίσης αγγεία διακοσμημένα με τον αθηναϊκό ρυθμό του τέλους της ΥΓ Ι εποχής και κατασκευασμένα από τεχνίτες που δεν ανήκουν στα δύο μεγάλα εργαστήρια της εποχής. Ο σκύφος και ο κάνθαρος με τις ψηλές λαβές είναι ακόμη τα πιο κοινά αγγεία πόσεως, που τα συναντούμε τόσο σε οικιακά όσο και σε ταφικά σύνολα. Τα υπόλοιπα σχήματα βρίσκονται κυρίως σε τάφους, παρόλο που, με την αλλαγή του εθίμου, ο αμφορέας χάνει την προηγούμενη λειτουργία του ως τεφροδόχος. Οι επίπεδες πυξίδες είναι μεγάλες και άφθονες την εποχή αυτή, ενώ η πολυτελής παραλλαγή τους, που επιστέφεται από ομάδα αλόγων, δεν χρησιμοποιείται πλέον μόνο για τις ανδρικές ταφές. Ο σκύφος-πυξίδα με το ψηλό χείλος είναι ένα πρώιμο δείγμα του σχήματος, που θα γίνει πολύ πιο κοινό στην ΥΓ ΙΙ, οπότε θα αντικαταστήσει την πυξίδα.

Η ΥΓ ΙΙ είναι η τελευταία και η πιο ανήσυχη περίοδος της αττικής γεωμετρικής, οπότε και συνυπάρχουν δύο τάσεις: οι ικανοί ζωγράφοι ακολουθούν την παράδοση του εργαστηρίου του Διπύλου και γρήγορα αναπτύσσουν έναν πλούσιο και δυναμικό εικονιστικό ρυθμό, ενώ ταυτόχρονα οι πιο συντηρητικοί ζωγράφοι εμμένουν στο παλιό γεωμετρικό ρεπερτόριο, το οποίο σταδιακά οδηγούν σε σημείο εξάντλησης, χωρίς να προσθέσουν τίποτα καινούργιο.

Κατά το τέλος της Γεωμετρικής υπάρχει εμφανής αντίθεση ποιότητας μεταξύ των μικρών και των μεγάλων αγγείων, που φανερώνει αύξηση των κοινωνικών διακρίσεων. Οι κληρονόμοι της παράδοσης του Διπύλου ειδικεύθηκαν στην εικονιστική διακόσμηση μεγάλων αγγείων. Τα επιτύμβια αγγεία φαίνεται πως είναι πια μάλλον εκτός μόδας, ενώ οι μεγάλοι αμφορείς της ομάδας "Υπο-Διπήλου" μπορεί να κατασκευάστηκαν για ταφική χρήση, αλλά το θεματολόγιό τους περιορίζεται σε πομπές χωρίς την παράσταση προθέσεως. Οι ομάδες των αρμάτων κληρονόμησαν πολλά από το στυλ του εργαστηρίου του Διπύλου αλλά σε πιο απλοποιημένη μορφή: ένα άλογο, ένας τροχός.

Το εργαστήριο του αμφορέα 894 της Αθήνας συνεχίζει την παράδοση του εργαστηρίου του Διπύλου κατά την ΥΓ ΙΙβ. Το εργαστήριο αυτό, προκειμένου να αντιμετωπίσει την τρέχουσα ζήτηση για ταφικούς αμφορείς μεσαίου μεγέθους, παρήγαγε μια ραδινή παραλλαγή με ψηλό λαιμό, που συχνά φέρει σκηνή προθέσεως με θρηνωδούς στις μετόπες του λαιμού και πάντοτε μια πομπή αρμάτων γύρω από την κοιλιά. Πήλινα πλαστικά φίδια, που συμβολίζουν τους φρουρούς του κάτω κόσμου, κολλούν στο χείλος, στις λαβές και στον ώμο, καθιστώντας έτσι το αγγείο μάλλον άχρηστο για οποιαδήποτε οικιακή χρήση. Η εικονιστική ζωγραφική τους οφείλει πολλά στην ομάδα του "Υπο-Διπύλου", αλλά γίνεται όλο και περισσότερο ρευστή και βιαστική. Η εξέλιξή της μέσα στην περίοδο λειτουργίας του εργαστηρίου φαίνεται αν συγκρίνουμε τις ομάδες των αρμάτων σε έναν πρώιμο και έναν όψιμο αμφορέα αντίστοιχα. Καθώς χαλαρώνει το στυλ, φαίνεται σαν η πομπή να μεταμορφώνεται σε αγώνα. Σε έναν αμφορέα υποδηλώνεται σίγουρα η ταχύτητα με τους οπλισμένους πολεμιστές που πηδούν πάνω και κάτω από τρα άρματα, αν βέβαια ταυτίσουμε τα κατορθώματα αυτά με τον αποβατικόν αγώνα που παραδίδουν οι φιλολογικές πηγές. Μερικές φορές κάτω από τα άρματα προστίθεται μια ολόκληρη ζωοφόρος με πεζούς πολεμιστές, οι οποίοι δεν έχουν ασπίδα τύπου Διπύλου αλλά στρογγυλή, που σε ορισμένες περιπτώσεις διακοσμείται με τυποποιημένα ενδεχομένως συμβολικά μοτίβα.

Οι γυναίκες έχουν μακριά μαλλιά και φούστες με δικτυωτή διακόσμηση. Εκτός από τον ρόλο τους ως θρηνωδοί στους αμφορείς, εμφανίζονται επίσης σε υδρίες και κύπελλα, όπου χορεύουν στη σειρά, πιασμένες από το χέρι και κρατώντας κλαδιά. Τα ελάφια και οι σκύλοι γεμίζουν συχνά τις δευτερεύουσες ζωοφόρους των μεγάλων αγγείων, αλλά και τον ώμο ενός σχήματος που είχε τότε επινοηθεί πρόσφατα, της ενιαίας οινοχόης.

Η χειροποίητη κεραμική φτάνει συχνά κατά τη διάρκεια της ΥΓ σε υψηλά τεχνικά επίπεδα. Η χονδροειδής και βαριά χύτρα εμφανίζεται τώρα σπανιότερα, ενώ πιο εκλεπτυσμένα και ελαφριά δείγματά της εμφανίζονται σε ορισμένα ΥΓ ταφικά σύνολα. Τα πηγάδια της ΥΓ ΙΙ στην Αγορά περιείχαν νέα σχήματα από πηλό με μίκα, όπως μεγάλες οινοχόες με αποφύσεις εμπρός, μονοκόμματες οινοχόες και κάδους με δύο λαβές.

Ταφικά Έθιμα

Η πρακτική του ενταφιασμού των ενηλίκων γίνεται πολύ πιο συνηθισμένη μετά το 770 π.Χ. απ' ό,τι στο παρελθόν, και μετά το 750 π.Χ. γίνεται το κυρίαρχο έθιμο στην Αττική, αντικαθιστώντας πλήρως την καύση. Η αλλαγή αυτή, όποιες κι αν ήταν οι αιτίες της, εκδηλώνεται πολύ καθαρά στα νέα και πλούσια νεκροταφεία της οδού Πειραιώς και του Κυνοσάργους, τα οποία ιδρύθηκαν προφανώς από εξέχουσες αθηναϊκές οικογένειες, που αποδέχτηκαν ευρέως το έθιμο και κατανόησαν τη συνακόλουθη ανάγκη για μεγαλύτερο ταφικό χώρο, σε μια εποχή που τα παλαιότερα νεκροταφεία είχαν πλέον γεμίσει.

Στην περιοχή της Αθήνας πραγματοποιήθηκε μια επιτυχής ανάλυση, που απέδειξε συγγένεια εξ αίματος ανάμεσα στους σκελετούς ενός ισόπεδου ταφικού χώρου, του οποίου η χρήση άρχισε λίγο πριν από το 760 π.Χ. και διήρκεσε έως λίγο μετά το 700 π.Χ. Υπάρχουν όμως και άλλοι λόγοι που μας κάνουν να υποψιαζόμαστε ότι αυτός ο χώρος προοριζόταν για μία μόνο οικογένεια: εννέα ταφές ενηλίκων, όλες ενταφιασμοί, ήταν τοποθετημένες προσεκτικά κατά διαστήματα, με μία μόνο περίπτωση μικρής καταπάτησης χώρου, όπου ένας τάφος ξαναχρησιμοποιήθηκε αλλά έγινε μεγάλη προσπάθεια να μην αναστατωθεί ο παλιότερος νεκρός. Οκτώ παιδιά, ενταφιασμένα σε τεφροδόχους, τοποθετήθηκαν ανάμεσα στους ενηλίκους, αντί να μεταφερθούν σε ξεχωριστή περιοχή, σύμφωνα με την επίσης σύγχρονη πρακτική σε μεγαλύτερα νεκροταφεία. Δεν υπάρχουν ακόμη οστεολογικά στοιχεία από άλλα νεκροταφεία, αλλά, με βάση τα υπόλοιπα κριτήρια που αναφέραμε, μπορούμε να ταυτίσουμε έναν χώρο οικογενειακών τάφων, βορειοανατολικά της κύριας συστάδας των τάφων νότια του Ηριδανού. Πρόκειται για το ονομαζόμενο "Plattenbau", στο οποίο συγκεντρώθηκαν τρεις γενιές τάφων, από το 760 π.Χ. περίπου και εξής. Έξι βρέφη σε τεφροδόχους, έξι μεγαλύτερα παιδιά και ένδεκα ενήλικοι, όλοι ενταφιασμοί, εκτός από δύο καύσεις ενηλίκων. Ο μικρός αυτός χώρος έχει εξαιρετικά προσεκτικό σχεδιασμό, με χαμηλά διαχωριστικά τοιχία, που περιέβαλλαν ορισμένους από τους πλουσιότερους τάφους.

Στην αττική ύπαιθρο η καύση παραμένει ως κανόνας μόνο στην Ανάβυσσο και στους Τράχωνες, ενώ μέσα στην Αθήνα σπανίζει μετά το 750 π.Χ., γεγονός που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Το πλούσιο νεκροταφείο της οδού Κριεζή, όπου ποτέ δεν σταμάτησε η πρακτική της καύσης, μας παραπέμπει σε μια αριστοκρατική οικογένεια με συντηρητική φυσιογνωμία. Αλλά ακόμη κι εδώ, όπως και στα υπόλοιπα νεκροταφεία, έχει αλλάξει η μορφή του τεφροδόχου αγγείου, που δεν είναι πλέον πήλινος αμφορέας αλλά, πολύ συχνά τώρα πια, χάλκινος λέβης, που σε ορισμένες περιπτώσεις στηρίζεται σε υπόστατα διαφόρων ειδών, και συνήθως σφραγίζεται με πώμα από μολύβι, χαλκό ή πέτρα. Ανάμεσα στα πήλινα αγγεία, που κάποτε συνοδεύουν τον αττικό τεφροδόχο λέβητα, περιλαμβάνονται συνήθως ένας κρατήρας ή ένας αμφορέας με λαβές στο λαιμό, σχήματα που κατά παράδοση συνδέονται με ανδρικές ταφές. Είναι λοιπόν πολύ πιθανό αυτός ο τρόπος της καύσης να προοριζόταν αποκλειστικά για άνδρες, και μάλιστα για άνδρες ανώτερης κοινωνικής θέσης, όπως φαίνεται από τα πλούσια και περίτεχνα κτερίσματα που βρέθηκαν στα ταφικά αυτά σύνολα. Κύρια πρακτική των αριστοκρατικών τάφων αμέσως μετά το 700 π.Χ. γίνεται για μια ακόμη φορά η καύση, με διαφορετική όμως μορφή: το σώμα καίγεται τώρα μέσα στον τάφο, που στη συνέχεια καλύπτεται με έναν επιβλητικό τύμβο και τέλος επιστέφεται με μια στήλη.

Στους ενταφιασμούς των ενηλίκων ξαπλώνουν το σώμα σε ύπτια θέση, με τα χέρια στις πλευρές και τα πόδια συνήθως απλωμένα. Σε μερικούς από τους πλουσιότερους τάφους του Κεραμεικού βρέθηκαν ίχνη από ορθογώνια ξύλινα φέρετρα, ενώ σε άλλον τάφο βρέθηκαν σιδερένια εξαρτήματα του νεκρικού φορείου. Τα κεραμικά κτερίσματα μπορούσαν να τοποθετηθούν οπουδήποτε γύρω από το σώμα, πιο συχνά στα πόδια και μερικές φορές ακόμη και πάνω στις καλυπτήριες πλάκες. Σε ορισμένες περιπτώσεις υπάρχει πάνω από την ταφή ένα στρώμα με στάχτες, καμένα όστρακα και οστά ζώων, το οποίο συχνά ρίχνεται και μέσα στον τάφο: πρόκειται για τα υπολείμματα του νεκρόδειπνου, που είχε μαγειρευτεί σε κάποια κοντινή πυρά. Η μερίδα του νεκρού βρέθηκε δίπλα στα πόδια του, σε έναν τάφο της Αγοράς, μέσα σε έναν άκαυτον αμφορέα που περιείχε οστά ζώων.

Το εργαστήριο 894 των Αθηνών κατασκεύασε, για τις ανάγκες αυτών των νεκρόδειπνων, μια μεγάλη ποικιλία αγγείων και ειδωλίων σε μικρογραφία, τα οποία έσπαζαν πάνω στην πυρά. Τα ειδώλια, ορισμένα από τα οποία ήταν προσκολλημένα σε αγγεία, εικονίζουν πτηνά, σκύλους, άλογα, ομάδες αρμάτων, θρηνωδούς που τραβούν τα μαλλιά τους και άλλα. Στο τέλος της τελετής ο τάφος γεμιζόταν με χώμα και σφραγιζόταν με λίθινες πλάκες, στηριγμένες σε πατούρες που είχαν προκατασκευαστεί για τον σκοπό αυτόν.

Σε παλαιότερες εποχές τα παιδιά θάβονταν συνήθως σποραδικά μέσα σε κατοικημένες περιοχές, συνήθεια που διατηρείται περιστασιακά ως το τέλος της Γεωμετρικής περιόδου. Κατά τη διάρκεια όμως της ΥΓ ενταφιάζονται συνήθως σε κανονικά νεκροταφεία, είτε στην άκρη των μεγάλων νεκροταφείων, όπως στο Φάληρο, είτε σε οικογενειακούς ταφικούς χώρους ανάμεσα στους ενήλικους συγγενείς τους. Στα μεγαλύτερα παιδιά παραχωρούνται τάφοι ίδιοι με των ενηλίκων, όπου θάβονται με τον ίδιο τρόπο. Τα νήπια ενταφιάζονται τάρα με τα σκέλη συνεσταλμένα μέσα σε τεφροδόχους, που μπορεί να είναι χονδροειδείς πίθοι, αμφορείς, υδρίες ή μεγάλες χειροποίητες πρόχοι. Αν χρειαστεί, αφαιρούν ένα τμήμα του τεφροδόχου, βάζουν μέσα το παιδί, και κατόπιν το τοποθετούν ξανά προσεκτικά στη θέση του.

Οι παραστάσεις των σύγχρονων αγγείων δεν προσθέτουν πολλές πληροφορίες σχετικά με την κατανόηση των ταφικών εθίμων, πέρα από τα στοιχεία εκείνα που παντού και πάντοτε χαρακτηρίζουν όλες τις σκηνές θλίψης. Η πρόθεσις είναι το πιο συνηθισμένο θέμα, που εικονίζει το νεκρό άτομο εκτεθειμένο για τον χαιρετισμό ανάμεσα σε θρηνωδούς. Καμία παράσταση δεν είναι εντελώς όμοια με την άλλη, ακόμη κι αν προέρχεται από το ίδιο εργαστήριο, γεγονός που μπορεί να σημαίνει ότι η αγγειογραφία αντικατοπτρίζει, μέχρι ενός βαθμού, τις προτιμήσεις κάθε οικογένειας και τις περιστάσεις κάθε κηδείας. Μόνο τρία αγγεία, όλα μνημειακά, εικονίζουν την εκφοράν, όπου το φέρετρο μεταφέρεται στον τάφο επάνω σε τετράτροχη άμαξα με τη συνοδεία πομπής αρμάτων και πολεμιστών, ίσως αυτή να ήταν μια ξεχωριστή και σπάνια τιμή, που προοριζόταν μόνο για τις ανώτερες οικογένειες, ή ίσως η μεγάλη πολυπλοκότητα του θέματος να φόβιζε γενικά τους αγγειογράφους, εκτός από τους πιο τολμηρούς.

Χρυσά και Κοσμήματα

Στο τέλος της ΜΓ, το σχήμα των διαδημάτων γίνεται πιο πλατύ για να δεχτούν ζωοφόρους με ζώα, και όλα σχεδόν τα ΥΓ παραδείγματα από την Αττική φέρουν εικονιστικές παραστάσεις.

Πολλές ομάδες φέρουν πανομοιότυπες παραστάσεις, γεγονός που φανερώνει πως τα διαδήματα αυτά κατασκευάστηκαν με εμπίεση πάνω σε μήτρα, η οποία πρέπει να ήταν χάλκινη (όπως φαίνεται από το λεπτεπίλεπτο πλάσιμο των πρωιμότερων ζώων). Είναι επίσης σαφές πως οι μήτρες είχαν αρχικά κατασκευαστεί για κάποιον άλλο σκοπό, γιατί είναι πολύ μικρές, και αναγκάζονταν να χτυπούν πολλές φορές στη σειρά την ίδια μήτρα, προκειμένου να γεμίσει το απαιτούμενο μήκος της χρυσής ταινίας. Η αρχική λειτουργία των μητρών αποκαλύπτεται στα θραύσματα ενός μεγαλύτερου χρυσού ελάσματος από την Ελευσίνα, που ανήκει προφανώς στην επένδυση ενός ταφικού κιβωτιδίου για κοσμήματα. Βρέθηκε κοντά σε μια διαλυμένη παιδική ταφή. Το μεγαλύτερο αυτό ανάγλυφο επιτρέπει να αναπαραστήσουμε τη μήτρα με πέντε οριζόντιες ζώνες, ανάμεσα σε κατακόρυφες διακοσμητικές ταινίες και δύο εικονιστικά θέματα, τα οποία επανέρχονται σε ΥΓ Ι διαδήματα αποκομμένα από τα αρχικά τους συμφραζόμενα.

Νέες μήτρες αρχίζουν να χρησιμοποιούνται γύρω στο 739 μπ.Χ., με σημαντικές αλλαγές στο στύλ και στα θέματα. Σε μια ομάδα ΥΓ ΙΙα διαδημάτων συναντούμε τις οψιμότερες σκηνές με άκαμπτα ζώα, που έχουν σχεδόν χάσει την προηγούμενη λεπτότητα του ανάγλυφου. Την ίδια περίοδο εισάγονται στο ρεπερτόριο αποκλειστικά ανθρώπινες παραστάσεις: ιππείς, μάχες στην ξηρά, ακροβάτες, χορευτές, κορίτσια που κουβαλούν αγγεία με νερό καθώς και κένταυροι και σφίγγες. Οι μήτρες, όπως και πριν, δεν έχουν σχεδιαστεί εξαρχής για τα διαδήματα, και το απρόσεκτο ρετουσάρισμα των χρυσών ελασμάτων δείχνει ότι έχουν ξαναχρησιμοποιηθεί. Το στυλ της πιο προχωρημένης ομάδας βρίσκεται πιο κοντά στην τεχνική της σκιαγραφίας που χρησιμοποιεί η αγγειογραφία. Οι παραστάσεις διευθετούνται σε σειρές ξεχωριστών επεισοδίων και έχουν πλέον χαρακτήρα εντελώς ελληνικό.

Τα πιο περίτεχνα κοσμήματα της εποχής είναι πέντε χρυσές πλάκες από την Ελευσίνα, που βρέθηκαν στο ίδιο σύνολο μαζί με την ανάγλυφη επένδυση του κιβωτιδίου και αποτελούν τμήμα ενός μεγάλου επιστήθιου κοσμήματος ή πιθανώς μιας μικρής ζώνης, αν πράγματι προέρχονται από τον αναστατωμένο παιδικό τάφο που βρίσκεται εκεί κοντά. Κάθε πλακίδιο αποτελείται από δύο φύλλα χρυσού, το ένα πάνω στο άλλο. Το φύλο που βρίσκεται πίσω διακοσμείται με κοκκιδωτά μοτίβα, που παίζουν το ρόλο δευτερεύουσας διακόσμησης. Το εμπρόσθιο φύλλο φέρει τα κύρια ένθετα μοτίβα, τα οποία ενισχύονται με κοκκιδωτό περίγραμμα, ενώ ίχνη του ένθετου ήλεκτρου έχουν διατηρηθεί σε μερικά από τα τριγωνικά διάχωρα. Κυριαρχούν τα ένθετα μοτίβα σε σχήμα ρόδακα, και μάλιστα συγκαλύπτουν μερικά από τα σχέδια του βάθους. Ανάμεσα στα κοκκιδωτά μοτίβα βλέπουμε επάλξεις και αγκυλωτούς σταυρούς, ενώ ένα από τα βασικά περίκλειστα μοτίβα έχει τη μορφή μεγάλης ασπίδας τύπου Διπύλου. Τρία ακόμη πλακίδια από τη "σχολή της Ελευσίνας" βρέθηκαν στο ιερό της Αρτέμιδας στη Βραυρώνα, και το ίδιο ίσως εργαστήριο κατασκεύασε δύο ομάδες ενωτίων με συμπαγή κυκλικά πλακίδια, διακοσμημένα με άφθονα κοκκίδωτα και περίκλειστα μοτίβα.

Λιγότερο στολισμένο, αλλά μέσα στην ίδια παράδοση, είναι το χρυσό περιδέραιο από τον τάφο 3 στα Σπάτα (περ. 730 π.Χ.), που αποτελείται από πέντε ορθογώνια πλακίδια με περίκλειστα μοτίβα, τα οποία περιείχαν ένθετα υλικά, χωρίς καθόλου κοκκίδωση. Οι κρεμαστοί χρυσοί κύλινδροι ήταν αρχικά συνδεδεμένοι με ψήφους, έτσι που να δίνουν την εντύπωση ότι πρόκειται για ρόδια, όπως στα σκουλαρίκια από τον τάφο της Ίσιδας. Οι ίδιες ταφές περιείχαν ένα ζευγάρι χάλκινα βραχιόλια με απολήξεις σε σχήμα κεφαλής φιδιού.

Μετά το 750 π.Χ. δεν συνηθίζουν πια να τοποθετούν μακριές περόνες στους τάφους, μερικές ωστόσο από τις οψιμότερες αττικές περόνες είναι ταυτόχρονα και οι πιο εξαιρετικές. Τρεις επιχρυσωμένες περόνες από τους τάφους 18 και 19 του Κυνοσάργους (περ. 770-750 π.Χ.) συνεχίζουν τον τύπο του 9ου αι., με απόληξη δίσκο και ένα μόνο σφαιρίδιο, αλλά ο χρυσός που τα καλύπτει διακοσμείται τώρα με κοκκιδωτά τρίγωνα και τεθλασμένες, ενώ το σφαιρίδιο παίρνει μορφή ροδιού. Ο τάφος 19, εκτός από ένα πρώιμο διάδημα με εικονιστικές παραστάσεις, έδωσε και τρεις χρυσές πόρπες με πλακίδιο, παρόμοιες με εκείνες της συλλογής Έλγιν. Πέντε ακόμη πόρπες του ίδιου τύπου (μια χρυσή, μια ασημένια και τρεις χάλκινες) προέρχονται από το αριστοκρατικό νεκροταφείο της οδού Πειραιώς, αν και τώρα πια δεν μπορούμε να προσδιορίσουμε με ακρίβεια τα συνευρήματά τους. Στον τάφο αρ. 18 του οικογενειακού ταφικού χώρου της Αγοράς (περ. 740 π.Χ.) βρέθηκαν πέντε μικρές σιδερένιες πόρπες. Άλλες τέσσερις σιδερένιες και δύο χάλκινες προήλθαν από την πλούσια γυναικεία ταφή του Κεραμεικού. Στα περισσότερα ΥΓ παραδείγματα το τετράγωνο πλακίδιο τείνει να γίνει αναλογικά μεγαλύτερο από πριν, αλλά δεν γνωρίζουμε να έφεραν κάποιου είδους εικονιστική διακόσμηση, όπως στη ΜΓ. Η ομάδα αυτή των πορπών φαίνεται ότι εξαφανίζεται σταδιακά στην Αττική μετά την ΥΓ Ι, ή πάντως δεν τις τοποθετούσαν πια στους τάφους.

Από τα μικρότερα κοσμήματα σημειώνουμε δύο που αξίζουν ιδιαίτερη προσοχή: ένας επιχρυσωμένος σφιγκτήρας με εγχάρακτες ιχθυάκανθες, ίσως ένδειξη κάποιας σχέσης με την Κόρινθο, και ένα ασυνήθιστο περίτεχνο χρυσό δαχτυλίδι από τι Ερυσίχθονος και Νηλέως (ταφ. 6, ΥΓ ΙΙα), κατασκευασμένο από στριφτά σύρματα και πλεκτή αλυσίδα.